悼念日本攝影大師東松照明:日本策展人小原真史談東松照明、中平卓馬、沖繩、與挑釁的年代 - 讀家書評 - 誠品站 Eslite Station

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2013.1.14

悼念日本攝影大師東松照明:日本策展人小原真史談東松照明、中平卓馬、沖繩、與挑釁的年代

悼念日本攝影大師東松照明:日本策展人小原真史談東松照明、中平卓馬、沖繩、與挑釁的年代

訪談‧整理 網野奈央   翻譯 黃亞紀

摘自 《寫真物語上 日本攝影大師語錄1889-1989

  中平卓馬和東松照明的相遇,是中平卓馬擔任新左翼雜誌《現代之眼》編輯時邀請東松照明連載〈I am a King〉,當時中平卓馬和寺山修司也頻繁交流,在成為詩人或攝影家之間猶豫,最後,中平卓馬選擇了攝影。

  東松照明帶給中平卓馬最大的影響,就是當東松照明擔任日本攝影家協會「攝影一百年-日本人的攝影表現的歷史」的核心人物時,他邀請了中平卓馬擔任編撰委員。東松照明還同時邀請多木浩二、內藤正敏等人。這個一九五八年舉辦的展覽,回顧日本從攝影傳入的一八四〇年代到戰敗的一九四五年的攝影,展覽從數十萬張照片中篩選出一千五百件作品,在東京與日本各地巡迴展出。

  雖然這是以攝影家視點主導的日本攝影史展覽,但在整理作品過程中,中平卓馬、多木浩二觀看了大量作品,而最後,中平卓馬與多木浩二檢證日本攝影百年發展的結果,就是創造了《挑釁》,也就是說,我們可以認為中平卓馬與多木浩二對過去攝影的「觀看」,是《挑釁》的基礎(尤其中平卓馬並沒有真正參與展覽展務)。

  而日本攝影一百年間因戰爭的存在,很多攝影家不是成為政治宣導的幫手,就是自閉於畫意主義美學中,中平卓馬對攝影家之於歷史的無抵抗,表示與多數人不同的評價,他認為「攝影家的歷史責任其實是成功的」。

  回頭談到東松照明,東松照明也是Work Shop攝影學校的創始人,而他Work Shop攝影學校的畢業生北島敬三、倉田精二,都成為CAMP、PUT等攝影家營運的畫廊的核心人物,雖然攝影史中已經有了史蒂格立茲291畫廊的先例,但CAMP或PUT是日本特有的東西。總而言之,我們談論東松照明,不得不理解若沒有了他,就沒有《挑釁》的存在,也沒有後來日本攝影的蓬勃發展,日本攝影史也會變成完全不一樣的東西吧。

  東松照明將人與人相連起來,並且培養後來的攝影家,他在攝影史中具有重要地位。還有因為沖繩,使東松照明與年輕攝影家緊密相連,可說是刺激年輕攝影家的煽動者,在這些意義下,東松照明是日本攝影史中非常重要的人物。

  東松照明與中平卓馬都拍攝沖繩。東松照明的沖繩,是拍攝岩國、橫須賀美軍基地的〈佔領〉系列的延長,最後來到了最大的美軍基地-沖繩。而中平卓馬與沖繩的相遇則始於松永優判決,加上當時沖繩警方以讀賣新聞刊載的照片作為殺人證據逮捕一名大學青年,中平卓馬為了這些事件的抗議活動第一次來到沖繩,並發表攝影與文章。

  一九七一年沖繩歸還日本後,東松照明移居後官古島,更從那兒進出台灣和東南亞,一九七五年出版攝影集《太陽的鉛筆 沖繩・海與空與人們・然後往東南亞去》,大多數人可能以為這是本拍攝沖繩與日本關係的攝影集,但東松照明拍攝的卻是沖繩與東南亞之間的關係,由沖繩逐漸往南連結太平洋島嶼文化。

  相較之下,中平卓馬從沖繩北島北上到最北的奄美,然後從那兒往鹿兒島吐噶喇列島,發表〈大和南限〉、〈國境〉等作品,也就是說中平卓馬和東松照明相反,反而從沖繩北上,探訪日本本土(大和)與沖繩的差異。東松照明著眼的是沖繩與東南亞的同質性,而中平卓馬看重的是日本與沖繩的差異性,兩人之間是非常對照的。或許這之間帶著中平卓馬對東松照明的對抗意識吧。

  中平卓馬在沖繩拍攝的照片都非常清晰,是一種達到極端的彩色攝影,在他描寫關於沖繩的文章中有好幾次使用到「可見的」這一詞彙,這個清晰可見並不是因為沖繩明亮的光線,而是因為越戰所建造的基地所引起的,還有沖繩曾因舉辦海洋博覽會而造成巨大自然破壞,這些「沖繩的危機」都已經過於「可見」。所以,中平卓馬封印起他「粗劣‧搖晃‧失焦」的初期風格,選擇像是報導形式的文章、攝影。

  一九七三年,中平卓馬發表的評論集《為何是植物圖鑑》中,他排除曖昧影像,宣告從此切捨主觀與自我表現,轉向如同植物圖鑑一般的攝影。但是受自己言語束縛的中平卓馬,反而陷入攝影的低潮無法攝影,只發表有關攝影與影像的評論。

  《挑釁》本身就是否定過去攝影表現的一種激進主義,但「粗劣‧搖晃‧失焦」卻在當時被作為流行而被消費,甚至一些商業廣告中也開始使用「粗劣‧搖晃‧失焦」,因此,中平卓馬開始走向彩色攝影,而森山大道只能往著「粗劣‧搖晃‧失焦」極致的《攝影啊再見》前去。

  《攝影啊再見》是一本完全看不出來到底拍了什麼的攝影集,整本就像沒有沖洗好的照片集,充滿不清楚的影像。《挑釁》解散後政治季節也急速退燒,中平卓馬與森山大道的激進主義頓時低落,森山大道陷入低潮,中平卓馬因病倒下。

  中平卓馬這個人具有詩人的感性,言語操作的手段非常高明,但也因為如此,他特別懷著捨棄言語、詩性的衝動,所以這些將私影像切除開來的植物圖鑑攝影就是他意識著要捨棄自己意識的作為,但是這個複雜的過程,使他越來越痛苦。

  突然之間一九七七年,這些線索像被一刀切斷一般,中平卓馬喪失大部分的記憶,且意外地連他自己的意識、以及曾經是他最大武器的語言,都喪失了,真是出乎意料且過於完美的劇情。出院後的中平卓馬,活著這件事情已等同於攝影,他每天都出去拍照,每天都持續著一樣的日子,是一個過於戲劇化的人生吧。

東松照明語錄

摘自 《寫真物語上 日本攝影大師語錄1889-1989》

我們常說,一張照片只能擁有微量的時間,但這只是以機械所計算的時間量。事實上,在按下快門的那一瞬間,我活著至今的歷史總量被丟向對象,我的時間與對象的時間被雙雙重疊,最終,它們凝結成一張照片。因此,我的攝影,既是我的體驗的一小部分,也是我所有體驗的總和。

-「激動的日本日常」《相機每日》一九六八年


相機是絕緣體,一旦介入對象之間,與對象的溝通就會斷絕。

相機是誘導體,一旦透過相機媒介,與對象的溝通就會成立。

以上兩論,都是正確的。

-《太陽的鉛筆》一九七五年


攝影具有取代語言與殺死時間的機能。

不過,即使攝影的瞬間暫停了永不停止的時間,我們所看到的,也只不過是時間的影子罷了。

-「攝影的記憶‧攝影的創造-東松照明與沖繩」《photographers’ gallery press no.2》二〇〇三年

 

東松照明

TOMATSU Shomei

1930 - 2012

東松照明大學時曾投稿土門拳的《相機》專欄,畢業後加入「岩波攝影文庫」開始職業攝影家生涯。東松照明的早期作品仍屬社會紀實脈絡,一九六〇年代後他的風格逐漸往對比、粗糙的視覺性前進。東松照明是思考日本戰後的主體性最重要的攝影家,一九六七年自費出版的《日本》為集大成代表作,他尤其對「美國化(Americanization)」強烈批判,在一九六八年《相機每日》發表同名作品:「星條旗的五十顆星現在可多加一顆了,那就是日本,彷彿成為美國日本州一般,美國早完全滲透日本內部,滲透我們的生活。」這些作品後來延續成知名的「巧克力與口香糖」系列。

一九六九年,東松照明首次前往美軍統治下的沖繩,之後長期拍攝沖繩及周邊島嶼,一九七四年在沖繩舉辦「Work Shop攝影學校」的「沖繩工作坊」,一九七五年出版另一代表作《太陽的鉛筆》。東松照明是首先提出攝影「原光景」的日本攝影家,他之所以持續拍攝沖繩,正是與他的「原光景」-青春期在家鄉名古屋所看到的戰後景象有關。事實上,東松照明也是首先用「野良犬之眼」來比喻攝影的人,一九七六年他發表名為「野良犬之眼」的文章說明他的攝影觀,「不固定視線,沒有目標的曲折路徑,看著地面持續而走,成為野良犬之眼。」

東松照明二〇一二年十二月十四日病逝於沖繩那霸市醫院,享年八十二歲。


小原真史 KOHARA Masashi

一九七八年生於愛知縣,影像作家‧批評家‧IZU PHOTO MUSEUM研究員,〈成為相機的男人-攝影家中平卓馬〉導演。著書包括《富士幻景-近代日本和富士的病》、《時間的漂浮-生‧攝影‧死》(與Geoffrey Batchen、甲斐義明共著)等,擔任IZU PHOTO MUSEUM研究員策劃「富士幻景-由富士看日本人的肖像」、「荒木経惟攝影集展Araki」、「宮崎學 自然的鉛筆」等展覽。