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2012.3.7

安放我們桌上的一只蜂巢

安放我們桌上的一只蜂巢

文 / 吳明益(國立東華華文系副教授)

1 零時

  德國人稱1945年為Stundenul,零時。彷彿這個時間點以後,另一個時鐘所暗示的世界秩序才開展似的。

  《
正午的黑暗》作者亞瑟‧柯斯勒(Arthur Koestle)曾說:「在一次大戰結束到二次大戰爆發這段時期,為建立人類新秩序的渴望是何等的浩大,而未能實現那渴望的挫敗又何等令人悲嘆。」在那個還不知道會有一個「零時」出現的絕望歐洲裡,諸如褚威格(Stephan Zweig)或被蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag)稱為「歐洲最後一個知識份子」的班雅明已經自殺。他們熬不到「零時」的到來。

  多數讀者一開始接觸班雅明,總是陷入那迷宮似、既理性井然又深沉的文字裡,讀者總能各取所需,畢竟他的文章既可以是藝術理論、哲學、社會學,也能當成動人的散文。

  我接觸班雅明的「零時」是在研究所時期,說起來有點晚了。當時單純地著迷於他對影像詮釋的敏銳度,就像他自己所說的「靈光」。後來才又在允晨版的《班雅明作品選》裡,第一次讀到《柏林童年》。當時我尚不知道這本書的身世,簡直就像一個孩子的童年一樣迷離、迷人,且讓人傷感地迷戀。

  1932年班雅明應《文學世界》雜誌之邀寫了命名為《柏林紀事》的一系列文章,而以這為基礎,1938年完成了《
柏林童年》。不過這本書得在「零時」後五年,才由他的好友阿多諾(Theodor W.Adorno)整理出版,當時文章的順序也是阿多諾排序的。之後又有諸多因緣而出現了數個版本(請詳見譯者序),直到1988年才被發現的,後來一直保存在德國基森市的版本,被稱為「基森版」。一般認為可能是班雅明寫《柏林童年》的最早版本。

  這個書稿的流離經過,和班雅明的身世合起來看顯得更具隱喻性。早在1932年寫《柏林紀事》之前,啟發他左傾思維的情人阿西雅‧拉齊絲(Asja Lacis)就已介紹布萊希特(Bertolt Brecht)給他,不可諱言在藝術技巧與藝術觀點上,布萊希特影響班雅明甚深。而寫完《柏林紀事》後,班雅明曾一度決定自殺,甚至還寫了遺囑,但終究沒有實行。

  1938年他完成《
柏林童年》的定稿,隔年就被關進聖‧約瑟夫集中營,他的情人拉齊絲也曾被關進了蘇聯的古拉格集中營。這或許才是班雅明絕望的關鍵:無論是史達林或希特勒都逼得他的思想、情感、現實人生無所依歸。也正如他自己所說的,淘汰知識份子這個物種的,既是共產主義,也是資本主義。他開始逃亡,並在逃亡途中於法國的波港(Port Bou)自殺。

  從這些時間點來看,《
柏林童年》都絕非在溫暖的房間裡,遙想那個點著溫暖煤氣燈的童年時光所寫成。而是在經濟困難、感情飄泊、納粹迫害、環境艱難的多重陰影下,所回想起的,那個屬於他,沒有人能奪走的記憶裡的「零時」。


2 無聲事物的語言

  班雅明在歐洲思想界的地位非常特殊的一點是,他的論述幾乎可以施用在政治、社會、文學、藝術等等各個層面上。但追根究柢,對語言符號的認知與獨特見解,是班雅明思想與寫作很重要的一個關鍵點。

  早在1916年他的〈論本體語言和人的語言〉,班雅明就思考了與人一般使用語言不一樣的「本體語言」(sprache űberhaupt)。我不想以哲學思辨或語言學的角度,打斷一般讀者的閱讀興趣,但這其中有一個概念或許一般人也不難理解。那就是除去語言,我們無法傳遞所要描述的事物。因此,事物透過語言,得以展現了人類的思想脈絡。

  但在班雅明的思考中有一種情形,思想的存在就是語言的本質,而它透過事物來傳遞自身。舉例來說,我們用語言解釋電話的發明與存在的意義,是為了兩地人們的溝通,這時候語言成了解釋電話存在的中介。但人們用聲音來溝通、訴說情感的慾望事實上是先於電話而存在的,因此當我們讀到《柏林童年》裡的「電話機」的時候,與其說是班雅明要向讀者傳遞、解釋他所知道的電話的意義,也不妨說是意義的本身,透過「電話」這個「物」為媒介,讓班雅明的文字,能呈現出電話背後那個「本質」:那些人與人的對話、溝通、爭執與傾訴。

  因此在他的筆下,「電話機成為年輕人寂寞中的安慰。不再有希望、想要告別這個惡劣世界的人,電話帶給他們最後一絲希望的光芒。被離棄的人與它分享床褥。」而當電話響起時,他好不容易說服自己,「為結束那急促難忍的鈴聲而摸索著穿過暗黑的過道,拿下那兩個像啞鈴那麼重的聽筒,將頭埋進去時,我便毫無選擇地只能聽任話筒裡那個聲音的擺佈了。」

  電話機這樣一個題材,在班雅明的筆下出現了不可思議的幽微意涵。不,這麼說並不準確,應該說是那個「意義」本來就存在那裡,而它透過「電話」這個事物,傳遞出那個原本被隱藏起來的,人原本已經存在的某種思考、情緒和反應。(那個話筒裡的聲音,竟如此影響著我在此端的遙遠人生。)

  我以為這就是班雅明所謂的「無聲的事物語言」。

  於是當我們翻著《柏林童年》時,會讀到諸如「勝利紀念碑」、「少年讀物」、「水獺」、「孔雀島和格靈尼克」、「長統襪」……等等事物,往往伴隨著一種出乎意中的隱喻,比方說一個孩子伸手到黑不見底的長統襪裡,把它翻轉出來,竟爾讓班雅明領悟到:「形式與內容、包裹與被包裹住的東西其實是一體的。它指導我用心從文學創作中去發掘其間的真諦,就像孩子用手將襪子從『袋子』裡拉出來一樣。」於是我們知道,對班雅明而言,這些無聲事物,都存在著自身的純粹語言。

  即便不陷入這樣的哲學思考,讀者也能在《柏林童年》裡讀到一些溫暖的線索。那些諸如「遲到」、「花園街12號」、「針線盒」或「一則死訊」、「駝背小人」,都是彼時充滿告別情緒的班雅明對學校、外祖母、母親、父親,以及童年想像的那些精靈和鬼魅的告別。那些切片式的展示,懷有像雨天矗立在公園深處被遺忘的紀念碑那般的荒涼意味。

  正如這本書的序言裡班雅明寫道:「1932年我身居國外時已開始明白:我可能很快地即將與自己出生的那個城市作長久甚至是永遠的分離。」這分離並不是主動登上船隻,而是在寫作與成長奮戰的過程裡,慢慢感覺到的,一種像大陸板塊漂移一樣的時代移動,即將把他和他所認識的世界帶到一個陌生的地方。班雅明因此說寫這本書,「旨在從必然的社會的無可挽回性,而不是從偶然性的個人傳記角度去追憶往日的時光。」

  猶記我初讀這本書時,一些發亮的句子彷彿路標,但奇妙的是我所看望到的並非班雅明的童年生活片段,而是那個就像天鵝星座一樣遙遠且不可觸及的「一九○○年的柏林」。


3 蜂巢

  奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confessions)裡有這麼一段文字:「我來到記憶的田野與寬廣宮殿,這裡有無數影像的寶庫,是感覺所知覺的各式事物所帶進來的。這兒貯存的,是我們能想到的以外的一切,藉著放大、縮小,或任何其他方法,把感官遭遇的那些事物加以改變過的;以及在健忘尚未吞噬埋葬之前就交託安置好的。」

  然而我們並無法對這些記憶的求索予取予求,它們總是像聰明的小動物躲在森林的角落,或是像蝴蝶一樣飛行。

  班雅明對自己將「告別」的焦慮存在了不短的一段時間,他一面藉寫作批判,一面懷著難以抑止的哀傷。他試著在最小的紙張上寫下可能擠進去最多的思想與字,他將手稿委託給朋友,或者藏在某處,像等著未來某人或某個時代將這幅心靈拼圖完成。

  「街巷名稱對迷失者來說聽上去必須像林中乾枯嫩枝發出的響聲那樣清脆,而城市深處的小巷必須像峽谷那樣清楚地映現每天的時辰。」《柏林童年》就像是班雅明捕捉自己的記憶與思想蝴蝶,所建立的三十個標本,那裡清楚又幽微地展示著他的想要展示的「純粹意義」。

  只是這本書的稿件與其中的標識,又陰錯陽差地遲了三十幾年才被看到某個角度的全貌。

  班雅明在《說故事的人》中說:「我們是不是可以說,所有有意義的生命、作品、行動,從來只是這生命、作品、行動的主人的存在中,一個最平凡的、最易消失的、最感傷和最虛弱的時刻的平靜發展呢?普魯斯特曾在一段著名的文字裡,描寫了這個專屬於他的時刻,但他寫作的方式,又使得所有的人都可以在自己的生命中找到這樣的時刻。或說他作得雖不中亦不遠,而且我們可以把這個時刻命名為日常的片刻。……透過回憶的光輝,他也為他思想的蜂群建造了一個蜂巢。」

  而今蜂巢就在這裡。我們唯有透過蜂巢的存在,才有機會遭遇到這個班雅明思維與生命的靈光,那已然消逝的憂鬱,和隱匿的孤獨、洞見與絕望。